Bundesrepublik / Filmemacher

Nachwort: Notizen – Zitate – Gedankenspiele

1. Ganz vorn, wo Unschuld und Erwartung des Lesers noch vorhanden sind, steht Eric Rentschlers Vorwort. Es ist gleichzeitig auch seine Ein-führung in die amerikanische Ausgabe dieser Anthologie. Dort ist von Zusammenhängen die Rede, von einem nationalen bundesdeutschen Kino der letzten 25 Jahre, von seiner internationalen Reputation, von der Bemühung um Bestandsaufnahme und vom Sinn dieses Buches. Mein Freund Rick hatte es als Autor leichter und schwerer als ich. Leichter, weil er den Neuen Deutschen Film mit kritischer Zuneigung aus geographischer Entfernung beobachtet; schwerer, weil er sich auch den weniger informierten Amerikanern verständlich machen musste. Und er weiß, dass dieses Buch dort mehr Leser haben wird als hier. Auch die zehn Kapitel und ihre kleinen Vortexte (von Rick für die amerikanische Ausgabe formuliert) zielen auf Zusammenhänge. Wie nun mit einem „Nachwort“ die deutsche Ausgabe abschließen? Ich stelle nicht noch einmal einen neuen Zusammenhang her. Ich ordne Notizen, die ich während der Arbeit an diesem Buch gemacht habe, und ergänze sie mit Zitaten und Gedankenspielen.

2. Herbst 84. Rick wohnt zurzeit bei uns. Er arbeitet (unter anderem) an einem Projekt für den amerikanischen Verlag Holmes & Meier: einer Anthologie mit Texten neuer deutscher Filmemacher. Seine Frage: ob wir zusammen eine deutsche Ausgabe machen wollen? Und für welchen Verlag? (Man denkt immer zuerst an Hanser.) Natürlich hat Rick für das Buch schon eine thematische Struktur, und es gibt ein paar Dutzend Texte, die einfach rein müssen. Wir reden über die Struktur. Wie Texte zugeordnet werden sollen. Für Rick offenbar wichtiger als für mich: New German Film and National Identity, die Haltung zur deutschen Geschichte, zur politischen Gegenwart. Das Thema wird während unserer Arbeit immer aktueller: heimat, Bitburg, Historikerstreit. Das Thema Literatur/Literaturadaptionen diskutieren wir raus. Am vergnüglichsten ist unser Spiel „Filmemacher über Kollegen“: Fassbinder über Schroeter. Schroeter über Praunheim. Praunheim über Schroeter. Praunheim über Fassbinder. Achternbusch über Fassbinder. Thome über Praunheim. Wenders über Thome. Syberberg über Fassbinder. Fassbinder über Bockmayer. Bockmayer über niemand. Achternbusch über Kluge. Kluge über Reitz. Reitz über Brustellin. Brustellin über Schlöndorff. Schlöndorff über Margarethe von Trotta. Margarethe von Trotta über Achternbusch (gibt’s das?). Achternbusch über alle. Ein Teil davon ist im Buch, man könnte ein eigenes daraus machen.

3. Mich überrascht und schockiert immer wieder, mit welcher motorischen Egomanie Filmemacher, die ich kenne, über sich und ihre Projekte reden. Vor allem: über die Finanzierung dieser Projekte. Die Diversifikation des bundesdeutschen Förderungssystems und die Notwendigkeit, zur richtigen Zeit an der richtigen Stelle bei den richtigen Leuten den richtigen Antrag einzureichen, können doch wohl nur ein Grund für solche Egomanie sein. Gehört das Bestehen auf Selbstzentrierung – neben künstlerischem Talent und der Fähigkeit, etwas vermitteln zu können – womöglich zur Qualifikation eines Filmemachers? An der Berliner Filmakademie gab es in den politischen Jahren (bis etwa 1975) ein so genanntes Gruppendenken, eine Suche nach Gemeinsamkeit. Individuelle Profilierung wurde bekämpft. Die Konkurrenz, die es natürlich gab, verlagerte sich dabei auf zwei eigent-lich filmfremde Schauplätze: auf die Frage des richtigen Klassenstandpunkts (welcher politischen Gruppe gehörst Du an?) und die Frage der Themenrelevanz (ist es jetzt gerade die Gewerkschaftsopposition, das Erziehungsproblem oder die politische Gewalt?). Ästhetische Fragen (filmischer Ausdruck, Methode) galten als allenfalls zweitrangig. Interessant war in diesem Zusammenhang, mit welcher Vehemenz einige Dozenten (Helmut Herbst, Klaus Wildenhahn, Roland Gall) um den Zusammenhang von politischem Inhalt und ästhetischem Ausdruck kämpften. Mit wenig Erfolg. „Künstler“ (Egomanen) hatten es damals schwer, überhaupt aufgenommen zu werden. An Individualisten bestand wenig Interesse. Aber von den Filmstudenten, die in Gruppen gearbeitet und gelernt haben, konnten sich dann nur sehr wenige als individuelle Filmemacher durchsetzen. Manche haben die Akademie paarweise absolviert und sich hinterher je einzeln profiliert. Künstlerische/professionelle Filmarbeit in Gruppen ist offenbar eine politische Utopie. Vorbei. Heute gibt es an der Akademie viele „Künstler“. – Und wie ist das, wenn Filmemacher schreiben? Über ihre eigenen Filme, Projekte, Obsessionen und Utopien? Immerhin steht am Anfang eine eigene Erklärung.

4. Das Oberhausener Manifest. Gut vor allem, um zu datieren. 28. Februar 1962. Da fängt der junge deutsche Film an. Mit einem WIR. 26 junge Männer (manche auch nicht mehr ganz jung) erklären ihren Anspruch, den Neuen Deutschen Film zu schaffen. Sie sagen (schrei-ben), dass von der Produktion des Neuen Deutschen Films konkrete geistige, formale und wirtschaftliche Vorstellungen haben. Auffallend, wie stark dann die geistigen und wirtschaftlichen Vorstellungen ein Primat gewinnen. Wenig ist zu lesen von formalen Vorstellungen.

5. 1973 erschien bei Bertelsmann ein vergleichsweise aufschluss-reiches Buch von Barbara Bronnen und Corinna Brocher: Die Filme-macher. Der Neue Deutsche Film nach Oberhausen. Es enthielt Interviews mit Uwe Brandner, Rainer Werner Fassbinder, Marran Gosov, Reinhard Hauff, Werner Herzig, Vlado Kristl, Peter Lilienthal, George Moorse, Edgar Reitz, Johannes Schaaf, Peter Schamoni, Volker Schlöndorff, Werner Schroeter, Jean-Marie Straub, Volker Vogeler, Klaus Wiese/Christian Ziewer und einen Beitrag von Alexander Kluge. In den Gesprächen geht es vor allem ums Geld: um die Produktions-bedingungen, unter denen die Filmemacher arbeiten. Ein Thema, das zum Zweckpessimismus verleitet. Und sie plaudern über Kino und Fernsehen, Produzenten und Verleiher, Kollegen und Kritiker, frank und frei, so dass es noch heute spannend ist, in dem Buch zu lesen. Das Gespräch, initiiert von der Neugierde eines Partners, scheint vielen deutschen Filmemachern eine gewünschte Kommunikationsform zu sein. Kaum ein Presseheft, das ohne Interview mit dem Regisseur daherkommt, kaum ein Film, zu dem nicht hier oder dort ein langes Gespräch mit dem Filmemacher erscheint. Aber es gibt auch die solistisch geschriebenen Texte – egal ob als Auftragsarbeit oder in Eigeninitiative entstanden. Wenn es lange Texte sind, wirken sie oft wie Ergebnisse von Schwerstarbeit. Sich abgerungen. Außer sie stammen von schreibenden Filmemachern: Achternbusch, Kluge.

6. „Ich schreibe wie ein Chronist“, sagt Alexander Kluge. „Es kommen sehr viele Seiten zusammen. Eigentlich ist das eine Tätigkeit, die ich in meinem Zimmer mache und die ich mit meinen sehr engen Freunden mache, die fast alle tot sind. Insofern wendet sich ein Buch eben nicht so sehr an Adressaten, hat mehr Flaschenpostcharakter. […] Die Verbindung zwischen der literarischen Arbeit und der Filmarbeit, das ist etwas, worüber man nicht nachdenkt. Aber ich möchte sagen: die Medien sind sehr verschieden. Wenn ich Texte mache, habe ich nicht die Sorge, dass ich Worte vernichten muss. Ich fasse mich zwar kurz, aber das Wort selber ist nicht aufdringlich wie das Bild. Während ich beim Film sehr reduzierend vorgehend muss: ich mache, dass in der Welt weniger Bilder vorhanden sind als vorher da waren. Die Medien sind sehr verschieden, aber es ist wohl klar, dass ich, wenn ich einen Film mache, ihn auch so mache wie ein Buch.“

Bremer Literaturpreis. Fontane-Preis. Kleist-Preis. Aber seine filmpolitischen Statements sind unliterarisch. Funktional. Da wirft er seine Gedanken und seine Autorität in die Wagschale. Gewichtig. Viele Jahre lief nichts ohne ihn.

„Vorsichtshalber hat er die Zukunft schon vorausgeplant“, schreibt Norbert Jochum, „und als Praktiker wird er daran arbeiten, dass sie möglichst so eintritt, wie er sich das theoretisch vorstellt. Eigentlich ist Kluge für einen zuviel, aber es gibt nur diesen einen. Deswegen wünschen alle, es gäbe mehrere und nur deswegen wird er immer wieder in einzelne Teile zerlegt. Nur er selbst sorgt für den Zusammenhang. Alle wissen, dass alles mit allem zusammenhängt, aber nur Kluge weiss genau wie. Deswegen laufen alle hinter ihm her, aber Kluge ist so schnell, dass er schon längst wieder hinter ihnen ist und alle vor sich her scheucht.“

7. Ist Werner Herzog ein Dichter? Er kokettiert natürlich, wenn er seinem Buch Vom Gehen im Eis mehr Überlebenschancen einräumt als allen seinen Filmen zusammen. Aber es muss einen Autor schon sehr bestätigen, wenn ein so intelligenter Kritiker wie Benjamin Henrichs schreibt: „So sehr sich dieses Buch manchmal ins (auch literarisch) Bedeutsame streckt und spreizt – es hat eine Sprachkraft, eine Ausdrucksschönheit, die viele unserer erfolgreichen Berufsschriftsteller zum Verstummen bringen müsste. Es hat eine Lakonik, eine Endgültigkeit oft, die wohl nur noch im Bayerischen, bei Kroetz, bei der Fleißer möglich ist. […] Manchmal schreitet Herzog, auf dem Weg von München nach Paris, über die Erde wie der letzte Mensch, nach der großen Katastrophe. Manchmal auch: wie der erste Mensch, wie Gottvater gar, vor der Bevölkerung der Welt. Ständig sieht er apokalyptische Zeichen: ‚Die Vorankündigung vom Weltzusammenhang glüht am Himmel und glimmt.’ Und immer weiß er, dass der Gehende ein Heiliger ist: ‚Meine Schritte gehen fest. Und jetzt zittert die Erde. Wenn ich gehe, geht ein Bison. Wenn ich raste, ruht ein Berg.’ Man kann solche Selbstverherrlichungen lächerlich finden, vielleicht sogar blasphemisch. Man kann sie aber auch wie Märchen lesen: an alte Legenden denken, an Moses, wie er das Rote Meer zerteilt, die heilige Familie auf der Flucht nach Ägypten – auch die Bibel ist ein Buch der großen Wanderschaften.“ Was ist Werner Herzog für ein Dichter?

8. Ist Hans Jürgen Syberberg ein Schriftsteller? Immerhin gibt es inzwischen ein halbes Dutzend Bücher von ihm. Aber es muss einen Autor schon sehr kränken, wenn ein so intelligenter Kritiker wie Wolfram Schütte über das Buch Die freudlose Gesellschaft schreibt: „Besitzen seine Filme noch künstlerische Ambiguität, so wird hier, wo er buchstäblich Fraktur redet bis zur peinigenden Selbstentblößung auf jeder dieser 386 Seiten, nur klar: er hat keine einzige originelle Idee und keinen einzigen Gedanken, der seiner wäre – außer: Ranküne und Ressentiment gegen alle Welt, die sein Bauchnabel ist, in dem er pult.“ Auch dies ein Beitrag zum Thema „Syberberg und seine Kritiker“.

9. Gedankenspiel. Eine Literaturgeschichte, von Filmemachern ver-fasst. Texte, die es gibt oder die geschrieben werden müssten: Wenders über Peter Handke. Hauff über Peter Schneider. Fechner über Walter Kempowski. Klick über Johannes Mario Simmel. Fleischmann über Martin Walser. Schlöndorff über Günter Grass (oder Bert Brecht oder Heinrich Böll oder Nicolas Born oder Marcel Proust – aber über Proust könnte auch Percy Adlon schreiben). Straub über Heinrich Böll oder Frank Kafka. Geißendörfer über Thomas Mann. Van Ackeren über Heinrich Mann oder Walter Serner. Engström über Anna Seghers. Fassbinder über Alfred Döblin und Gustav Freytag. Boldt über Erskine Childers. Reinl über Edgar Wallace oder Ludwig Ganghofer. Nekes über James Joyce. Sanders-Brahms über Heinrich von Kleist (aber über den hat auch Kluge klug geredet). Kluge dann eben über Theodor Fontane. Sinkel über Joseph von Eichendorff. Emmerich über Heinrich Heine. Thome über Johann Wolfgang von Goethe. Syberberg über Friedrich Hölderlin oder Karl May. Über den Schriftsteller Achternbusch könnte Herzog schreiben und Achternbusch über den Schriftsteller Alexander Kluge.

10. Frieda Grafe über Achternbusch: „Er schreibt aus der Froschperspektive. Ihn interessieren die Dessous von Sprache. Zum Beweis würden allein die Souterrainbilder genügen, die er macht, um aus ihnen Sätze und Embryos von Geschichten entstehen zu lassen – die Mulden, die Erdrisse, Vulkane und Spalten, und er selbst als Maulwurf. Er weiß viel über den Untergrund von Sprache. Weshalb er es auch schafft, mit seiner ganz besonderen Liebe zu Sprache an die Grenzen ihrer Artikulation zu stoßen, das Verschwiegene zu reden und das ins Sprachlose Verdrängte momentan auftauchen zu lassen. […] Das Kino, das Achternbusch mochte, und die Filme, die er macht, sind zweierlei. Er ist kein Literat, dem das Filmen eine Variante zum Schreiben ist. Über sich als Schreiber sagt Achternbusch, er schreibe, was er nicht wisse. Filmen ist für ihn nicht Krieg, der die Politik des Schreibens fortsetzt. Weil beides bei ihm so wenig mit Vermittlung zu tun hat, bilden sie keine Gleichung und gehen nicht als Rechnung auf. Schreiben und Film bei Achternbusch hängen anders aneinander. Er versucht, den Mangel an Geldmitteln auf seine Weise filmisch zu über-stehen. ‚Da ich ohne Geld keinen Film machen konnte, hatte ich nur noch Lust zu leben wie in einem Film.’ Die Sätze, die diesem folgen in der Stunde des Todes, in denen er von Belmondo in a bout de souffle redet und von Fullers forty guns, zeigen, wie Kino sich in seinem Schreiben verläuft.“ Achternbusch: „Schreiben ist wie Fallenstellen: bis man sich erwischt.“ Und: „Wenn ich nicht filmen kann, schreibe ich mir noch die Eingeweide heraus.“ Kein Filmemacher in der Bundesrepublik ist ein so verzweifelter Autor wie er.

11. Noch ein Spiel. Filmemacher schreiben über ihre Geburtsorte. Zum Beispiel: Sander über Berlin. Achternbusch über München. Wenders über Düsseldorf. Sinkel über Frankfurt. Bohm über Hamburg. Geißendörfer über Augsburg. Stöckl über Ulm. Kluge über Halberstadt gibt es schon. Klick über Hof. Hauff über Marburg. Wildenhahn über Bonn. Syberberg über Nossendorf in Vorpommern. Ob Petersen und Sanders-Brahms etwas gemeinsam über Emden schreiben? Und worüber soll Farocki schreiben, wo er sich doch auf keinen Geburtsort festlegen will?

12. Gesucht: Texte von Filmemachern über Filmkritik(er). Helma Sanders-Brahms hat ausführlich über ihre Verletzungen geschrieben (der Fall heinrich). Syberberg noch ausführlicher über die angeb-liche Dummheit der deutschen Kritiker (der Fall hitler). Vergleich-bares gibt es nicht von Edgar Reitz (der Fall schneider von ulm) und Margarethe von Trotta (der Fall heller wahn). Ein Seminar der Arbeitsgemeinschaft der Filmjournalisten im September 79 in Berlin („Filmkritik und Filmregie“) führte zwar Filmkritiker und Filmregisseure zusammen, aber ist man sich da näher gekommen? (Sollte man sich überhaupt nahe kommen?) Das interessanteste Referat damals, in dem Jochen Brunow, Norbert Jochum und Claudia Lenssen das Autorenprinzip in der Filmkritik forderten, hat die Filmemacher spürbar befremdet (gelangweilt?), weil es ihnen in vielerlei Hinsicht den Boden entzog mit Thesen wie „Filmkritik hat nicht für ‚den Film’ zu kämpfen, sondern für die Filmkritik. / Filmkritik ist keine Verdoppelung des Films, sondern die Produktion einer neuen, vom Film unterschiedlichen Realität. / Filmkritik hat ihre Aufgabe erfüllt, wenn der Leser sie gelesen hat.“

Dauernd sagen sie (die Filmemacher), es komme ihnen ja gar nicht auf positive, sondern auf intelligente, kompetente, sensible Filmkritiken an. Aber ihre Filme verreißen dann offenbar immer Leute, die nicht intelligent, kompetent und sensibel sind. Intelligenz und Sensibilität gibt es demnach nur im Ausland, vor allem in Frankreich.

Nicht vorstellen kann ich mir, dass Peter Lilienthal, Niklaus Schilling oder Christian Rischart über deutsche Filmkritiker schreiben. Um über Kritiker zu schreiben, muss man wohl auch eine ganz schöne Wut haben.

13. Die Umkehrung als Gedankenspiel (aber nicht als Legitimations-prämisse – Kritiker müssen nicht Filme machen können). Wie wäre das, wenn die interessantesten Autoren, die seit Jahren über Film nachdenken und schreiben – ich nennen jetzt einfach mal einige Namen: Frieda Grafe, Helmut Färber, Ulrich Kurowski, Peter Nau, Norbert Grob, Dietrich Kuhlbrodt, Karsten Witte, Wolfram Schütte – Filme machen würden? Was wären das für Filme? Nur ein spektaku-lärer Fall ist aus der letzten Zeit bekannt: Blumenberg. Er war einer unserer großen Filmkritiker der siebziger Jahre. Ob er ein großer Filmemacher wird, ist noch sehr die Frage. Die anderen, genannten, sind Schreiber, Autoren. Wie stelle ich sie mir als Filmemacher vor? Schütte straubianisch. Witte als Neoverist (oder als Flaneur mit der Kamera). Kuhlbrodt avantgardistisch. Grob, der die Genres variiert. Nau den Franzosen verpflichtet. Kurowski der Melodramatiker. Färber auf der Spur von Mizoguchi. Grafe/Godard. Will ich nicht doch lieber ihre Texte lesen als mir Filme von ihnen vorstellen?

14. Anfrage bei Hellmuth Costard, ob wir seinen Text „Aufruf zur Revolte“ (1968) aus der Zeitschrift Film nachdrucken dürfen. Hellmuth schreibt: „Lieber Hans Helmut, der Aufruf ist ja wirklich ganz witzig. Trotzdem möchte ich Dich ein wenig erpressen und eine Erlaubnis zum Abdruck nur geben, wenn auch der Tiefe Sturz ins Bodenlose erscheint. Böse? Einerseits: ‚Nun fragt man ihn schon mal und dann stellt er gleich Bedingungen.’ Andererseits: ‚Die letzten zwanzig Jahre Arbeit hätte ich mir auch schenken können. Die Leute interessieren sich sowieso nur für besonders wertvoll und warum hast du mich wachgeküsst? Ich jedenfalls bin nicht böse, sondern hoch erfreut und umarme Dich, Dein Hellmuth.“ Er hat natürlich (aus seiner Perspektive) völlig Recht. Wir drucken (etwas gekürzt) seinen Text „Tiefer Sturz ins Bodenlose“ nach. Indem wir von den Texten her denken und nicht darauf achten, dass jeder Filmemacher auch repräsentativ vertreten ist, sind wir einzelnen Filmemachern gegenüber sicherlich ungerecht. Zum Beispiel gefallen uns die Texte von Werner Schroeter nicht so sehr oder sie passen nicht in unsere Zusammenhänge (Themen). Also fehlt bei uns Werner Schroeter als Autor. Das ist ungerecht.

Mit Müh und Not haben wir je einen Text von Peter Lilienthal, Roland Klick, Reinhard Hauff, Ulrike Ottinger und Wolfgang Petersen gefunden. Interviews mit ihnen gibt es viele. Aber sonst keine eigenen Texte. Warum?

15. Es fehlen in unserer Anthologie Texte von Percy Adlon, Hans-Christoph Blumenberg, Rainer Boldt, Uwe Brandner, Thomas Brasch, Peter F. Bringmann, Gustav Ehmck, Heinz Emigholz, Ingemo Engström, Heidi Genée, Vadim Glowna, Dominik Graf, Wolf Gremm, Erwin Keusch, Ingo Kratisch, Peter Krieg, Norbert Kückelmann, Lothar Lambert, Marianne Lüdcke, Jeanine Meerapfel, Elfi Mikesch, Lutz Mommartz, George Moorse, Peter Nestler, Hans Noever, Hansjürgen Pohland, Helga Reidemeister, Christian Rischert, Ottokar Runze, Johannes Schaaf, den drei Schamonis, Uwe Schrader, Werner Schroeter, Rolf Schübel, Haro Senft, Franz Josef Spieker, May Spils, Ula Stöckl, Gerhard Theuring, Michael Verhoeven, Herbert Vesely, Adolf Winkelmann. Noch jemand?

16. Will Tremper. Als Filmemacher fast vergessen. die endlose nacht. playgirl. sperrbezirk. Wer erinnert sich noch an seine Serie in der Zeit: „Erfahrungen mit einer verrotteten Industrie“, sechs Teile, 1966, zur Zeit der Atlas-Krise (das war damals der Verleih, in den der junge deutsche Film viele Hoffnungen investierte – 1967 war er praktisch pleite). Tremper: der Asphaltjournalist unter den Filmemachern. Sein Nachruf auf Harald Reinl in der „Bild“-Zeitung hatte mehr Würde als die lüsternen Agenturtexte in der FAZ, der Süddeut-schen Zeitung oder der Frankfurter Rundschau. Sein Nachruf auf Wolfgang Staudte war schmutzig. Auch das darf man nicht vergessen. Im September 67 hieß der Titel seiner Kolumne in der Zeitschrift Film: „Abschied vom jungen Film“. Es war eher sein eigener Abschied vom Film. Wir haben seinen Text „Die Blütenträume welken“ (1965) ausgewählt.

17. Eckhart Schmidt. Den Artikel über endstation freiheit, für den Reinhard Hauff ihn geohrfeigt hat (unser Thema: Filmemacher über Kollegen) möchte er nicht nachgedruckt haben. Aber auch nicht nur den Text „…lieber nackte Mädchen“ von 1968 – damit stehe er doch wieder in der Schwabinger Ecke. Er verweist auf sein „Manifest zum Deutschen Film“, abgedruckt in der Kinoausgabe von Cinema im Juni 86. Mir haben die Film- und Fernsehkritiken von Schmidt, die so gar nicht im ideologischen Trend lagen, oft gefallen; sein störrisches, konservatives Bestehen auf einer narrativen Filmtradition. Also: zwei Texte von E. Sch., den wir als Filmemacher nicht sehr schätzen.

18. Rudolf Thome macht Filme und schreibt über Filme. Das eine in der Pause vom anderen. Seine Texte sind ein bisschen wie seine Filme. Norbert Grob schreibt: „Rudolf Thomes Filme sind genau und reich und tief: der Alltag und das Abenteuer, das Konkrete und die Abstraktion, die Liebe und der Tod, das Leben und der Traum.“ Thomes Texte sind lakonisch und pointiert, unprätentiös und ganz nah an ihrem Gegenstand. Es war originell, ihn in der „Blauen Reihe“ über Rossellini schreiben zu lassen. Daraus wurde Thomes längster und gedanken-reichster Text. Nicht auf einer Metaebene reflektierend, nicht waghalsig analysierend, sondern immanent, zugeneigt, von einem Augenmenschen erlebt.

19. Selten sind in der „Reihe Film“ Texte von Filmemachern zu lesen. Fassbinder hat dort über Chabrol geschrieben, der Schweizer Alexander Seiler über Francesco Rosi und über den Schweizer Film, Schlöndorff über Melville; Daniel Schmid hat mit Werner Schroeter ein Interview gemacht. Beiträge von Godard und Truffaut, Bunuel und Pasolini, Bogdanovich und Cassavetes wurden nachgedruckt. Kluge sollte mit Kubrick reden, Ulrike Ottinger über Lina Wertmüller schreiben, Wenders über Coppola. Das hat nicht geklappt. Die Herausgeber der „Reihe Film“ könnten Filmemacher als Autoren noch entdecken.

20. Hartmut Bitomsky – ein Denker, Analytiker, Essayist – macht Filme und schreibt über Film. Sein Buch „Die Röte des Rots von Technicolor“ (1972) war ein gedanklicher Balanceakt und hatte außerdem einen besonders schönen Titel. 1975 debütierte Bitomsky – viel zu spät – mit einem Spielfilm: auf biegen oder brechen. Als der Film finanziert war und gedreht wurde, war der Zeitnerv aus dem Projekt raus. Einen zweiten Kinofilm hat Bitomsky nicht gemacht. Aber seine filmischen Essays (über Literatur, über Film, über Bilder – zum Beispiel über John Ford, das Goldene Zeitalter der Kinematographie, Humphrey Jennings, die Reichsautobahn, Clint Eastwood) sind außer-gewöhnlich. Von ihm wären viele lohnende Texte nachzudrucken, zum Beispiel über Max Ophüls, Peter Nestler, Béla Balázs, Klaus Wyborny, Nazi-Kulturfilme. Die Texte erschienen in der Zeitschrift Filmkritik. Ab 1974 gehörte Bitomsky zur Filmkritiker-Kooperative. Das letzte Heft der Filmkritik ist datiert auf Oktober-November 1984. Die Zeitschrift wurde inzwischen eingestellt, die Kooperative zahlt die Schulden ab. Wo wird Bitomsky künftig schreiben?

21. Vlado Kristl, gefragt, ob er mit dem Nachdruck eines Textes aus seinem Buch „Sekundenfilme“ auf der Basis von Freiexemplaren einverstanden sei, antwortet: „Ich bin voll einverstanden mit Frei-exemplaren. Ihr habt das sicher von der Schweizer Veröffentlichung übernommen. [Von der wissen wir nichts.] Da hatte ich eine sehr unschöne Geste erlebt. Sie hatten auch angefragt und ich hatte mein Zugeständnis gegeben mit einer Forderung, das heißt Einschränkung. Sie sollten bei der Angabe des Verlages – das war der Suhrkamp Verlag – schreiben, dass dieser Verlag 6000 Exemplare von ‚Sekundenfilme’ gedruckt hat und als der Verkauf gar nicht ging, haben diese Hunde mehr als 5000 Exemplare eingestampft, statt sie mir zu geben – vielleicht wäre es mir gelungen, ein paar tausend Stück zu einem Preis von 1 DM zu verkaufen. Es sind in der ganzen BRD nur 400 Stück verkauft worden. Ich hatte die Abrechnung vom Hundeverlag bekommen, wo man mir das auch als Vorwurf und als Schuld ankreidete. Sie konnten mir nicht mit dem Gericht Geld abverlangen, aber in der Abrechnung steht, dass ich ihnen so und so viel tausend DM schulde. Schweine – das ist ein milder Ausdruck für diese Pferdehändler. Also, ich hatte verlangt, dass die Schweizer das veröffentlichen bei der Anmerkung des Verlags, der das Buch ‚Sekundenfilme’ herausbrachte und aus dem die dann zitiert haben. Die Schweizer Schweine wiederum haben ja gesagt, aber dann veröffentlicht ohne diese Anmerkung. Nun bitte ich Sie, das zu tun, im Namen der Information, an der Sie ja interessiert sein sollten und die auch zu den Filmtexten da unbedingt dazu zu gehören hat. Ich kann da nichts fordern, da schon die Veröffentlichung mit Betrug passiert ist. Ich kann nur auf die Notwendigkeit der Information hinweisen, ohne die Ihre Veröffentlichung auch nur eine Lüge mehr sein wird. In der Hoffnung, dass unsere Interessen von einer gemeinsamen Weltanschauung bestimmt sind, und mit freundlichen Grüßen, Vlado Kristl.“

22. Kein Text von Hans-Christoph Blumenberg. Er ist nicht einverstanden damit, dass wir seine Philippika „Aufstand der Trittbrettfahrer“ (tip, 17/1983) nachdrucken. Erstens habe die damals zu viel böses Blut gemacht und zweitens habe er sie vor seiner Zeit als Filmemacher geschrieben. Sie passe also nicht zu unserem Thema „Filmemacher über Kollegen“. Seit er Filme dreht, schreibt er nicht mehr über Film. Das fehlt.

23. Klaus Wildenhahn fragt, ob es nicht interessant wäre, seine Dokumentarfilm-Überlegung zu liebe zum land mit den Arbeits-notizen zu diesem Film zu verbinden, die in Egon Netenjakobs Buch „Liebe zum Fernsehen“ abgedruckt sind. Weil darin ästhetische Aspekte der Arbeit besser zur Geltung kämen: über Leerstellen und Lücken, eine Stimmung, eine Gelassenheit, ein Schweigen. Wir nehmen seine Anregung auf, denn das ist immer wieder ein Defizit in den Texten, dass von der Form der Filme wenig geschrieben wird.

24. Fünf der hier nachgedruckten Texte waren ursprünglich Reden. Zu besonderer Gelegenheit, programmatisch, persönlich: Peter Fleischmann über die Eigenständigkeit des europäischen Films („Zehntausend Köpfe“) in München, Helke Sander über Feminismus und Film in Graz, Christoph Hübner über „Das Dokumentarische als Haltung“ in Tutzing, Werner Herzog über Lotte Eisner in Düsseldorf, Helmut Herbst „Aus Hamburger Perspektive“ in New York. Aber auch das Schreiben der anderen ist oft Rede: Statement, Polemik, Monolog, Antwort. Teilhabe am Zeitgespräch der Gesellschaft. Längst gilt ja – gottlob – das „Bilde, Künstler, rede nicht“ nicht mehr. Aber sie reden/ schreiben nicht nur, weil ihnen das Herz voll ist, sondern weil öffentliche Einmischung und persönliche Wortmeldung im Eigeninteresse und im (politisch/ökonomischen) Interesse des Films insgesamt notwendig und angesagt sind. Öffentlichkeitsarbeit für sich und für die Sache. Das ist nie auseinander zu halten.

25. Woher stammen die 100 Texte der Filmemacher, die wir für unsere Anthologie ausgewählt haben, wo wurden sie zuerst veröffentlicht? Zwanzig haben wir in Büchern gefunden. Acht stammen aus der Zeitschrift Film (1971 eingestellt), acht aus der Filmkritik (1985 eingestellt), je sechs aus der Frankfurter Rundschau, der Zeit und aus Verleih-Presseheften, vier aus Frauen und Film, dem „Jahrbuch Film“ (1986 eingestellt), Medium (seit 1984 nur noch vierteljährlich, Film ist dort jetzt Nebensache) und dem Spiegel, je zwei aus der WDR-Fernsehspiel-Broschüre (1977 eingestellt), dem berlinaletip (der auch nicht mehr das ist, was er unter Florian Hopf war), und epd film, je ein Text ist entnommen der Zeitschrift Filme (1981 eingestellt), der Film-Korres­pondenz, den Informationsblättern des Internationalen Forums des jungen Films, dem Jahrbuch „Kino“ (1983 eingestellt), der Frankfurter Allgemeinen, der Süddeutschen Zeitung, dem Parla­ment, Konkret, Courage und Boa Vista (beide längst eingestellt), Transatlantik, den amerikanischen Zeitschriften On Film und Persistence of Vision und ‚Europas größter Filmzeitschrift‘ Cinema (Hamburg). Lebendig und vielseitig kann man die filmpublizistische Szene in der Bundesrepublik wirklich nicht nennen. Mein Mitherausgeber ist in dieser Hinsicht verwöhnt. Einer aus dem Land der fast unbegrenzten Möglichkeiten.

26. Wir müssen einige Texte kürzen oder aus einem größeren Zusammenhang lösen, damit unser Buch in seinen Proportionen bleibt. Am radikalsten trifft das Klaus Wyborny, von dessen Gedanken zum narrativen Film nur die Prämisse übrig geblieben ist. Die Enttäuschung von Wim Wenders über die deutsche Filmkritik ist das erste Viertel seines Textes zu nashville – den größeren Teil, der vom Altman-Film handelt, lassen wir weg. Von Rudolf Thomes Lebensgeschichte ist nur die erste Hälfte nachgedruckt, ebenfalls von Fassbinders Essay „Der deutsche Film und die Wirklichkeit“. Syberbergs offener Brief „Wir leben in einem toten Land“ ist wohl um die Hälfte gekürzt, von Costards „Tiefer Sturz ins Bodenlose“ fehlt der Mittelteil, Bitomskys Text über Rezensenten ist fast nur noch ein Zitat aus dem Themenheft der Filmkritik über die Kinostadt München. Unsere Anthologie ist auch: Montage. Also Verkürzung, Zuspitzung, Herstellung neuer Zusammenhänge.

27. Die Aschenbecher mit den Zigaretten und Zigarren bei den Ver-handlungen von Bernd Eichinger. Die Computerbilder aus echtzeit von Hellmuth Costard. Fotos von Fritz Lang, Wolfgang Staudte, Ernst Hannawald, Eckhard Schmidt, Will Tremper, Magdalena Montezuma, Annamirl Bierbichler (strickend), Achternbusch und Heinz Braun, Rosa von Praunheim (mit Freund auf Schwulendemo in San Francisco am 26. Juni 77), aus zischke und aus einem deutschen leben, von Rudolf Thome und Jean-Marie Straub, Alexander Kluge (im Regiestuhl sitzend, den Kopf in die linke Hand gestützt). Ein Faksimile der Widmung an Anna Magdalena Bach im Vorspann von besonders wertvoll. Drei Abbildungen aus: Max Mittler, „Eroberung eines Kontinents“ (1968), zum John Ford-Text von Wenders. Zwei Dutzend Bilder gehörten zu den Texten, die dieses Buch enthält. Beliebige und wichtige. Sie fehlen bei uns. Das wenigstens muss gesagt werden.

28. „West German Filmmakers on Film“ heißt die amerikanische Ausgabe dieses Buches. Im Untertitel: „Visions and Voices“. Wir suchen einen deutschen Titel, spielen mit filmischen Begriffen („Totale/Großaufnahme“), denken an das Nächstliegende („Kino und Geld“), gehen auf Distanz („Kontrapunkte“). Dann schlägt Rick vor: Augenzeugen. Dabei bleibt es. Der Titel ist ein Kompliment an die deutschen Filmemacher, gibt ihnen eine gemeinsame Funktion, die in ihren Filmen nicht immer zu sehen ist. Ach, wenn sie doch ihren Augen mehr trauen würden als den Dialogen in ihren Drehbüchern. Und welches Glück sie haben, dass es große Kameraleute gibt. Was wäre der bundesdeutsche Film ohne Michael Ballhaus, Axel Block, Jürgen Jürges, Dietrich Lohmann, Igor Luther, Thomas Mauch, Robby Müller, Gernot Roll, Martin Schäfer, Jörg Schmidt-Reitwein, Gisela Tuchtenhagen, Xaver Schwarzenberger. Was wäre der Neue Deutsche Film ohne ihre Visionen?

29. Voices. Stimmen: Positionen, Meinungen. Stimmen aber auch: Töne, Klang. Sie sind in den Texten zu hören. Die bayerische Melodie von Werner Herzog, das leise, listige Erzählen von Alexander Kluge, der Schmerz von Helma Sanders-Brahms, die ironische Vernunft von Helke Sander, die bayerische Anarchie von Herbert Achternbusch, die Agilität von Volker Schlöndorff, die schüchterne Genauigkeit von Wim Wenders, die sympathische Modulation von Rudolf Thome, das norddeutsche Nörgeln von Hark Bohm, das harte, sich abgerungene Deutsch von Jean-Marie Straub. Auch die Stimme ist beim Filme-machen ein Arbeitsinstrument. Sie definiert den Umgang mit Mit-arbeitern. Sie dringt direkt oder indirekt in die Filme ein. Sie ist ein Subtext des Geschriebenen und des Gefilmten. Zuhören! Hinsehen!

30. Nachspiel. Wenn der deutsche Film ein Exportartikel sein/werden soll, müssen die Politiker ran. Also ein letztes Gedankenspiel. Politiker schreiben über Filmemacher. Antrag an die Filmförderungsanstalt, ein Buch zu finanzieren, in dem nicht zu lesen ist, was Friedrich Zimmermann über Herbert Achternbusch denkt, sondern: Hans-Dietrich Genscher über Volker Schlöndorff. Peter Glotz über Alexander Kluge. Petra Kelly über Helma Sanders-Brahms. Norbert Blüm über Christian Ziewer. Otto Graf Lambsdorff über Bernd Eichinger. Heiner Geißler über Werner Herzog (Bergsteiger unter sich). Volker Hassemer über Wim Wenders. Johannes Rau über das Filmbüro Nordrhein-Westfalen. Otto Schily über Reinhard Hauff. Rita Süßmuth über Rosa von Praunheim. Für Helmut Kohl fällt uns niemand ein. Trotzdem: als kulturpolitisches Projekt bei InterNationes unterbringen. Bertelsmann anbieten. Nichts für den Verlag der Autoren.

Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher. Frankfurt: Verlag der Autoren 1988.

Titelbild und Umschlag stammten von F. K. Waechter und Gaby Imhof. Wir als Herausgeber mochten das Bild nicht. Die Publikation stand aber unter Zeitdruck. So ist es beim Einäugigen geblieben.

Das Buch wurde 2001 neu herausgegeben unter dem Titel „Der alte Film war tot“, mit einem aktualisierten Vorwort und einem neuen Umschlagentwurf.