Texte & Reden
15. Mai 1981

Kamera im Dokumentarfilm

Text für die Zeitschrift Filme

Haltung und Handwerk

Notizen zur dokumentarischen Kameraarbeit von Rudolf Körösi und Gisela Tuchtenhagen

Assoziationen, wenn die Rede ist von einer „dokumentarischen Kamera“: beweglich/von der Schulter/aus der Hand – hautnah/am Detail interessiert – neugierig auf Menschen – beobachtend – kontrastreich/grobkörnig – eigentlich: 16mm, schwarzweiß. Manche schwärmen von einer „dokumentarischen Kamera“, wenn sie die Bilder eines realistischen Spielfilme beschreiben.

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Eine Erinnerung: Mannheim 1961, also vor zwanzig Jahren. Im Programm der Filmwoche: primary von Richard Leacock, Don Alan Pennebaker und Albert Maysles, ein amerikanischer Dokumentarfilm in 16mm.

In primary geht es um die Konkurrenz zwischen Hubert Humphrey und John F. Kennedy als Präsidentschaftskandidaten der Demokratischen Partei 1960. Gezeigt wird, wie sich Kennedy in der Vorwahl im Staate Wisconsin gegen Humphrey durchsetzen kann. Da sieht man Wahlveranstaltungen, Partys, bürgernahes Händeschütteln, Autofahren von Stadt zu Stadt, die Wahl und das Warten auf das Ergebnis, die Reaktionen des Siegers und des Verlierers.

Gleich am Anfang gibt es eine fast artistisch fotografierte Situation: 1.000 Leute warten in einem Saal auf Kennedy. Der kommt herein, die Kamera folgt ihm auf den Fersen. Kennedy drängt sich – Hände schüttelnd – durch eine schmale Gasse, die ihm die jubelnde Menschenmenge offen lässt, geht neben der Bühne einige Stufen empor und läuft mit schnellem Schritt zum Mikrofon in der Mitte der Bühne. Die Kamera bleibt immer hinter ihm und wirft schließlich – sozusagen mit seinen Augen – einen Blick auf die tobende Menge. Bild und Ton verschmelzen. Eine dokumentarische Kamera, beweglich, hautnah, neugierig…

Wir brauchten fünf Tage, um den Film zu drehen. Und zum ersten Mal fanden wir heraus, dass wir Kennedy ohne weiteres in ein Zimmer folgen konnten. Wir konnten in Autos, in Privaträumen und in Büros filmen; es gab keinen Ort, den wir mit unseren Kameras nicht erreichen konnten; und wir bauten weder einen Scheinwerfer noch ein Stativ auf. Dann zogen die fünf Leute, die den Film gedreht hatten, in ein Hotelzimmer nach Minneapolis und schnitten den Film… primary war nach meiner Meinung der Durchbruch. Die Aufnahmen machten Pennebaker, Maysles und ich; ich glaube, Maysles und ich machten das meiste. Der Synchronton stammt zum größten Teil von mir. Maysles drehte noch immer mit Arriflex, er mochte die neue Kamera nicht. Und er sah nicht ein, weshalb der Ton wichtig sein sollte. Ebenso erging es Pennebaker. (Richard Leacock zu Ulrich Gregor. In: Wie sie filmen. Gütersloh 1966)

Das Neue, damals Ungewöhnliche an primary noch heute zu erkennen, heißt: sich erinnern an dokumentarische Bilder der fünfziger Jahre, Bilder, die in der Regel ohne Synchronton aufgenommen wurden. Die Filmausrüstungen damaliger Zeit waren schwer und unhandlich, die Kameras verursachten aufdringliche Laufgeräusche, das Filmmaterial war noch nicht empfindlich genug, um in Innenräumen ohne künstliches Licht zu drehen. Leacock (eigentlich ein Physiker) und Pennebaker (Ingenieur) entwickelten gemeinsam mit anderen Filmemachern Ende der fünfziger Jahre die geräuschlose, leicht tragbare 16mm-Kamera mit Synchronton. Und so kam es zum Durchbruch des O-Ton-Dokumentarfilms. Mannheim 1961. Eine Erinnerung.

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1965 entstand der erste Film mit der neuen Arriflex BL – einer Kamera auf der Höhe der amerikanischen Eigenkonstruktion von Leacock/Pennebaker. Der Film hieß bayreuther proben, Regie: Klaus Wildenhahn, Ton: Herbert Selk, Kamera: Rudolf Körösi. bayreuther proben war der erste von fünf Musikfilmen, die Wildenhahn/Selk/Körösi für den Redakteur Hansjörg Pauli und das 3. Programm des NDR hergestellt haben. Ein Film über Arbeit (Opernproduktion), über deutsche Geschichte (Wagnerianismus), auch über Musik (Dirigent: Karl Böhm). In seinen Bildern, in der engen Beziehung dieser Bilder zu den Tönen, in der Montage, war dies ein Abenteuerfilm, eine kinematografische Entdeckungsreise, unter schwierigen technischen Bedingungen (Kinderkrankheiten der nagelneuen Kamera) mit schwierigen Protagonisten (Wagner-Enkeln/Opernsängern) realisiert. Das erste Meisterstück von Rudolf Körösi.

Körösi, geboren 1938, ein Österreicher, aufgewachsen in der Steiermark, hat vor der Filmerei Elektro- und Radiotechnik gelernt. Dann ging er als Volontär zur Wien-Film, wurde Material- und Kameraassistent, fand eine Anstellung beim Österreichischen Fernsehen, arbeitete dort vor allem an der elektronischen Kamera. Ab 1960 fester freier Mitarbeiter beim NDR, zunächst im Aktuellen, dann im Fernsehspiel. 1964-67 sieben Filme mit Klaus Wildenhahn, 1966-71 fünf Spielfilme und zwei Dokumentarfilme für Eberhard Fechner.

Körösi hat sich als Dokumentarist streng an die Regeln des Cinema direct gehalten: unauffällig mit der Kamera sein, keine Situation mehr als notwendig beeinflussen, zuhören; seine Bilder – ohne zusätzliches Licht gedreht – sind in den ersten Filmen, als es noch nicht das hochempfindliche Four-X-Material gab, oft dunkel bis über die Grenze des Erlaubten. Aber das Erlaubte, das nur von einem fernsehtechnischen Standard abgeleitet wird, muss dann überschritten werden, wenn es die gefilmte Situation erfordert. Denn die richtet sich im Dokumentarfilm nicht nach der Kamera und wird nicht für die Kamera hergerichtet.

Zum Bildermachen im Dokumentarfilm gehört das zuhören, nicht nur das Beobachten dessen, was zu sehen ist. „Wenn es stumm ist für mich vom Gefühl her, kann ich fast nicht drehen“, sagt Körösi. Das Erfassen einer Situation und ein Instinkt dafür, dass in dieser Situation ein Baustein für den späteren Film enthalten sein könnte, das gehört zum Handwerk des Dokumentaristen. In der Komposition der Bilder ist der Kameramann dabei ganz auf sich gestellt. Und so drückt sich in all seinen Kameraoperationen nicht nur die Beherrschung des Handwerks, sondern auch seine Haltung zum Gefilmten aus.

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Noch eine Erinnerung: Oberhausen 1968. Im Programm der Westdeutschen Kurzfilmtage: in der fremde von Klaus Wildenhahn, Ton: Herbert Selk, Kamera: Rudolf Körösi, in einer 59-Minuten-Fassung (Originallänge: 80 Minuten).

in der fremde ist ein Männerfilm. Er zeigt Betonbauer, Zimmerleute, Eisenflechter, Hilfsarbeiter auf Montage. Er zeigt vor allem einen Polier, der unter Druck von oben steht und diesen Druck nach unten weitergibt. Er zeigt Arbeit in ihrer drastischen Härte mit geduldiger Genauigkeit: wie ein Getreidesilo gebaut wird und was das für die bedeutet, die ihn bauen. Gedreht wurde drei Monate auf einer Baustelle in der norddeutschen Provinz. Es gibt Gesichter in diesem Film, die ich seither nicht vergessen kann.

In Oberhausen wurde der Film von Leuten, die nicht geduldig waren und an Genauigkeit nicht interessiert, niedergeschrieen (darüber hat Klaus Kreimeier sehr genau geschrieben: Film, Mai 1968).

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nachrede auf klara heydebreck, Regie: Eberhard Fechner, Kamera: Rudolf Körösi, Ton: D. Schulz, ist ein Film über eine Frau, die nicht mehr am Leben war, als der Film begonnen wurde. Der Film ist Spurensuche: er besteht aus abgefilmten Dokumenten aus der Zeit, als Klara Heydebreck, die sich umgebracht hat, noch lebte, und aus Gesprächen mit Leuten, die Klara Heydebreck gekannt haben. Es ist ein schöner, trauriger, ruhiger Film, bei dem man den Eindruck hat, dass auch noch die Bilder dem Ton lauschen, denn es gibt viel Originalton und einen poetischen Text, den Fechner aus Fakten kompiliert hat und selbst spricht.

Rudolf Körösi hat danach für Eberhard Fechner noch einen zweiteiligen Dokumentarfilm aufgenommen: klassenphoto (1970/71). Auch dieser Film war Spurensuche, ein triviales Stück aus der jüngsten deutschen Vergangenheit. Körösis Kamera nahm Gesichter auf, die von Fechner und seiner guten Cutterin Brigitte Kirsche zu erzählter Geschichte organisiert wurden.

Seit zehn Jahren macht Körösi Kamera nur noch für Fernseh(spiel)filme und –Serien. Zum Beispiel für Claus Peter Witt oder Peter Schulze-Rohr oder zurzeit für Wolfgang Staudte. Die profitieren von seinem Handwerk, von seinem traumwandlerischen Umgang mit der Handkamera, von seiner Schnelligkeit, von seiner dokumentarischen Erfahrung. Körösi fühlt sich durch diese Arbeit nicht unterbewertet. Er ist nicht ehrgeizig (oder eitel) genug, um auf den Kinofilmmarkt zu spekulieren. Aber ich denke, dass er seine Kenntnisse und seine Sensibilität in der Fernsehalltagsarbeit doch unter Wert verkauft; dass er dem Dokumentarfilm (und vielleicht auch dem Spielfilm) der siebziger Jahre mit seiner enormen Fähigkeit zur Improvisation, mit seiner Spontaneität und mit seinem spezifischen Bilderfeeling genutzt hätte. Der Vorwurf, dass er zehn Jahre woanders gearbeitet hat, trifft am wenigsten ihn selbst.

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Gisela Tuchtenhagen: Kamerafrau in Dokumentarfilmen der siebziger Jahre. Geboren 1943 in Pommern, aufgewachsen nach der Flucht in Schleswig-Holstein. Fotografenlehre. Aber alles nicht so glatt, wie es sich in Stichworten anhört. Ein Studium an der Berliner Filmakademie in den heftigen Jahren 68-72. Dort lernt sie vor allem bei dem Dozenten Klaus Wildenhahn. Sie arbeitet in der Wochenschaugruppe mit, dreht zusammen mit Reiner Etz und Wildenhahn den hamburger aufstand oktober 1923 und ganz allein ihren Abschlussfilm was ich von maria weiss, das zärtliche Porträt eines ausländischen Mädchens, fragmentarisch, interessiert am scheinbar Nebensächlichen – ein exemplarischer Studentenfilm. Zehn Jahre Zusammenarbeit mit Klaus Wildenhahn: als Cutterin, Co-Autorin, Co-Regisseurin, Kamerafrau, vor allem in: emden geht nach usa (5 Teile). Auch Gisela Tuchtenhagen hat in ihrer Arbeit Spielregeln des Cinema direct beachtet:

Wir suchen uns unseren Sitzplatz, bevor wir in einer Situation anfangen zu drehen. Und ich stehe dann nicht mehr auf oder gehe davon nicht mehr weg, damit dieses Gerät, die Kamera, nicht ein so wichtiger Faktor wird im Raum, dass die Leute gestört werden und sich danach richten, sondern ich versuche, vorher ungefähr einzuschätzen: Was wird passieren, von wo aus kriege ich das Beste. Nun kann es aber vorkommen, dass du dich auf eine Person konzentriert hast und die spielt plötzlich in der Situation keine so große Rolle. Dann sitzt du unter Umständen da und hast nicht das optimale Bild, das du haben könntest, wenn du Spielfilm machst oder Dokumentation, wo du von vornherein die Geräte in den Vordergrund stellst. Das nehmen wir aber in Kauf.

Wir arbeiten, außer wir sind draußen, fast immer mit offener Blende. In den räumen ist nicht viel Licht, auch wenn das nachher sehr hell aussieht. Wir haben also ganz geringe Tiefenschärfe. Und wenn die Kamera läuft, wird das Okular verdunkelt. Also du siehst noch weniger durchs Okular als sonst. Da ich ja keine Assistentin habe, muss ich Schärfe und alles andere allein machen. Mit dem linken Auge muss ich vorne aufs Objektiv gucken und ungefähr schätzen, wo meine Schärfe liegt. Da muss ich mich oft überzeugen, ob mein Bild wirklich scharf ist, und dann muss ich ranzoomen, das heißt, ich kann die Schärfe nur ziehen in der Großaufnahme. Und dann mag ich nicht so schnell wieder weggehen von der Großaufnahme. Ich muss einen Rhythmus, auch in der Sprache, abwarten, bis ich mir wieder das Bild suchen kann, das ich eigentlich haben möchte. Wenn das Material hinterher entwickelt ist – zum Teil sogar forciert, also länger entwickelt, weil es zu dunkel war – dann wirkt alles relativ hell, da hat man den Eindruck, es sei genug Licht dagewesen. Aber dieser Eindruck täuscht.

(Gisela Tuchtenhagen in Egon Netenjakob: Liebe zum Fernsehen. Unveröffentlichtes Manuskript).

Arbeitsbeobachtungen: Wie ein Kind von der Mutter gefüttert wird und das Kind spielt, wie vom Großvater ein Stück Metall bearbeitet wird mit Werkzeug und Schweißbrenner, wie die Großmutter einen Kuchenteig einrührt und geschlagenes Eiweiß hineingibt. Arbeit in Großaufnahme, oft im Detail. So beginnt der Film der nachwelt eine botschaft (1979/80) von Klaus Wildenhahn, Kamera: Gisela Tuchtenhagen. Es ist ein Porträt des Arbeiterdichters Günter Westerhoff und zugleich das Porträt einer deutschen Region, des Ruhrgebiets. Mit respektvoller Aufmerksamkeit wird der 56jährige ehemalige Zechenschlosser Westerhoff beobachtet, Rentner wegen Berufs­unfähigkeit nach verschiedenen Arbeitsunfällen. Westerhoff in der Familie, bei Streifzügen durchs Revier, im Kreis von Freunden, bei Lesungen in Gewerkschaftsveranstaltungen. Westerhoff hat viel zu sagen.

Spurensuche also auch in diesem Film. Im Bild: Gespräche (selten direkt mit den Filmemachern, mehr mit Freunden, Kollegen, mit der Familie). Musikproduktion mit dem Bandoneon, Veranstaltungen, gemeinsame Gänge und Fahrten durch die Straßen. Fotos aus alten Zeiten. Gedichte, die vorgelesen werden, mit der Handkamera so aufgenommen, dass man Druck und Papier fühlt. Und eine andere Ebene: Blicke der Kamera auf Häuser, Schienen, Brücken, ins Dunkel, ins Licht, Details einer sozialen Geographie. Poetische Pausen nennt Klaus Wildenhahn diese Bilder; zu sehen ist da auch mal ein Mond über den Dächern von Hagen. Und grobkörnige Super-8-Aufnahmen, stumm. So stellen sich Zusammenhänge her zwischen Leben und Erlebtem, Sehen und Schreiben, Reden und Schweigen.

Ein Farbfilm; vor allem: braun.

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Ich denke übrigens, dass Gisela Tuchtenhagen eine Filmkamerafrau ist, dass sie mit der Videokamera ihre Probleme hätte. Spürbar in ihren Bildern ist eine Konzentration und Intensität, die auch etwas damit zu tun hat, dass mit Filmmaterial sparsam umgegangen werden muss. Selbst bei großzügigen Drehverhältnissen (Wildenhahn dreht in der Regel 1:15) wird ja – über die lange Zeit verteilt – oft nur wenige Minuten am Tag (manchmal auch gar nicht) gedreht. Mit Video – das in seinem Material unendlich viel billiger ist – ließe sich ohne große Kosten unendlich viel mehr aufnehmen. Aber: das Wissen (oder Gefühl), dass mit Filmmaterial sparsamer umgegangen werden muss, wirkt sich aus als intensivere, genauere Beobachtung dessen, was vor der Kamera passiert. Dies ist u.a. zu sehen in vielen Sequenzen von emden geht nach usa (1975/76), wo selbst aus einer eher spröden Betriebsratssitzung der dramatische Kern mit der Bildbeobachtung herausgeschält wird. Ich denke, dass dieselbe Szene, in Video aufgenommen, zu anderen, beliebigeren Bildern geführt hätte.

Zusammen mit Monika Held hat Gisela Tuchtenhagen 1977/78 den Film sing, iris – sing gemacht, einen Dokumentarfilm über Frauen, die Männerberufe erlernen. Der Film beginnt so: Eine Frau kommt (verspätet) zur Arbeit, stellt ihre Tasche auf eine Drehbank, sagt „ich geh mich mal gerade umziehen“, eine zweite Frau geht auf sie zu, hakt sich bei ihr ein, beide laufen los, die Kamera zögert einen Moment, folgt dann den beiden durch die Fabrikhalle, vorbei an arbeitenden Männern, die beiden Frauen gehen durch eine Tür, schauen sich um, sehen, dass die Kamera ihnen folgt, lachen, schwatzen, gehen durch mehrere Gänge, halten den nachfolgenden Filmfrauen jeweils die Tür auf, kommen schließlich zur Garderobe, die eine zieht sich um, sagt zur Kamera, die nicht aufhört zu laufen, „das darf nicht sein“, aber es darf doch sein, und die beiden Frauen schwatzen weiter, während die eine einen Blaumann anzieht, und sie gehen aus der Garderobe den langen Weg zurück in die Halle, und auf den letzten Metern (der Filmrolle und des Weges) beginnt (aus dem Off) ein Text, der uns etwas erzählt, was wir vielleicht wissen sollten über die Bilder hinaus, die wir sehen, und dann sind die Frauen wieder an ihrem Arbeitsplatz. Fünfeinhalb Minuten, kein Schnitt.

Zunächst einmal ist diese lange Einstellung, die an keiner Stelle aus der Kontrolle gerät, technisch-handwerklich eine außerordentliche Leistung: in der Ruhe bei ständiger Bewegung, in der Beherrschung von Schärfe und Licht. Und dann ist diese Eröffnung des Films in ihrer physischen Präsenz, in ihrem Mut zur Länge, in ihrem liebevollen Blick auf die beiden Frauen, im Erfassen der durchaus ambivalenten Atmosphäre der Fabrik ein atemberaubendes Stück Dokumentarfilm, bei dem klar wird, wie sehr diese Filmarbeit die Identität von Haltung und Handwerk erfordert.

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Rollenwechsel: Gisela Tuchtenhagen, die als Kamerafrau einen traditionellen Männerberuf gelernt hat, macht zurzeit eine Lehre als Krankenschwester. „Ich brauche jetzt eine Pause“, sagt sie zu Uta Berg-Ganschow und Helge Heberle in Frauen und Film (Heft 21), „und dann leg’ ich irgendwann wieder los.“

Filme, Nr. 9, Mai/Juni 1981